Monet 莫內｜池塘，雪的效果 La mare, effet de neige

藝術家：Monet

Claude Monet (1840-1926) 是法國印象派的代表畫家之一。他是19世紀後期和20世紀初期最具影響力的畫家之一，他的作品中展現了對色彩和光影效果的深刻理解和掌握，以及對自然景觀的敏感和創造力。

Monet 的作品以室外風景為主題，尤其是他在加百利海岸和吉維尼花園所畫的水景作品最為著名。他藉著不斷觀察自然風光中的光影變化和色彩變幻，以畫面中的斑斕色塊和細緻筆觸描繪出大自然的美麗與變化。他對光線和色彩的追求，成為印象派藝術的代表特徵之一。

Monet 曾在不同的時間和地點旅行，並以旅行的經歷為靈感，創作了許多著名的作品，如《睡蓮》、《麥澤》等。他的作品受到當時很多藝術家的推崇，也在後來的時代成為藝術史上的經典之作，對後世的藝術發展產生了深遠的影響。

總的來說，Monet 是法國印象派畫家中的代表性人物之一，他的作品以色彩的變化和自然風光為主題，展現了對大自然的深刻理解和感受，並對藝術史的發展產生了重要的影響。

作品名稱：池塘，雪的效果 La mare, effet de neige

作品尺寸：80*60cm

作品材質：雪面藝術紙

＊其餘尺寸可訂製。

原作尺寸：23 7⁄8 x 32 1⁄8 in. (60.6 x 81.7 cm.)
作品年代：Painted in Norway in 1874-1875

克勞德·莫內在1874-1875年冬天於阿讓特伊創作了《La mare, effet de neige》。自1871年12月以來，藝術家就與家人住在這個巴黎近郊。這幅畫描繪了一片被一層薄薄的雪覆蓋的田野。這塊土地被一些普通的房屋所環繞，屋頂也同樣被雪覆蓋。三個剪影般的人物在光禿的樹木間穿越田野。莫內運用了各種藍色和白色的色調，以呈現這迷人的雪景，陽光下雪地閃爍著光芒。根據Daniel Wildenstein的說法，莫內是從比切雷溪的邊緣觀察到這一場景的，該溪是塞納河的一條支流，連接著阿讓特伊和法國首都。

《La mare, effet de neige》展現了莫內在19世紀70年代中期對印象派風格的實驗。在這一關鍵時期，藝術家運用越來越寬鬆的筆觸和濃厚的質感來表現大自然的短暫氛圍效果。儘管天氣寒冷，莫內在1874-1875年這個不尋常的多雪冬季仍然持續觀察身邊的世界。在那個季節創作的其他作品中，莫內描繪了阿讓特伊各種形式的雪景，從輕柔的飄落（Wildenstein編號348；波士頓美術館）到大雪紛飛（Wildenstein編號356；莫內博物館，巴黎）。在這幅作品中，莫內用短而濃密的筆觸覆蓋畫布，代表著在耀眼的日光中已經開始融化的新鮮白雪叢；藍色的線條勾勒出人物和樹木投下的長影。

《La mare, effet de neige》在幾個月後在巴黎德魯瓦酒店舉行的拍賣會上售出。莫內與同為印象派畫家的貝爾特·莫里索、皮埃爾-奧古斯特·雷諾瓦和阿爾弗雷德·西斯萊在1874年首次印象派展覽受到差評後，共同組織了這次拍賣會。在這次拍賣中，印象派畫廊老板和支持者保羅·杜蘭-呂爾購買了七十三件作品中的十八件，其中包括《La mare, effet de neige》。到了1893年，這幅作品進入了亨利·韋弗的收藏——他是19世紀末法國最重要的珠寶設計師之一，也是日本版畫和印象派畫作的重要收藏家。

《La mare, effet de neige》在完成四年後首次公開展出，於1879年4月10日至5月11日在第四屆印象派展覽上展出。最初，莫內對於參加這次展覽並不情願，展覽由愛德加·德加命名為“4e exposition faite par un Groupe d’artistes Indépendants。” 莫內的妻子卡米爾在1878年3月生下了他們的第二個兒子米歇爾，但她的健康從未完全康復。與他們的好友恩尼斯特和愛麗絲·奧斯海德一起，莫內一家從阿讓特伊搬到了韋特伊，這是巴黎西北60公里的一個鄉村小鎮。對卡米爾的狀況深感擔憂，並對財務情況感到焦慮，藝術家向幾位同行表達了他需要出售畫作以支持家庭的需求。莫內不願將作品借給展覽，這顯示了他對自己最近的作品缺乏信心，以及對先前展覽中負面評論的深刻敏感。正如藝術家在1879年3月寫信給他的朋友和贊助人喬治·德·貝里奧醫生時所說的：“我放棄了奮鬥和所有希望；在這種情況下，我已經沒有力氣再工作了。我聽說我的朋友們今年正在準備一個新的展覽；我放棄參加其中，因為我沒有做出值得展示的作品”（摘自R. Pickvance，“Contemporary Popularity and Posthumous Neglect,”《The New Painting: Impressionism, 1874-1886》, 展覽目錄，華盛頓特區國家畫廊，1986年，第246頁）。

在組織1879年展覽方面，古斯塔夫·凱爾伯特——印象派團體中最年輕、也是最富有的成員之一—試圖說服莫內參加。莫內被評論家和支持者普遍視為新前衛團體中最重要的成員之一；對凱爾伯特來說，莫內參與展覽是一個重要的背書，也預示著展覽的成功。在印象派核心畫家中，只有凱爾伯特、瑪麗·卡薩特、愛德加·德加、卡米爾·畢沙羅和新進畫家保羅·高更同意參加。相反，雷諾瓦決定將他的作品提交給正式的沙龍展，而西斯萊、保羅·塞尚和貝爾特·莫里索出於各種原因拒絕參與。凱爾伯特向莫內保證，他將協助他收集作品參展，承諾聯繫莫內的贊助人，說服他們將自己的作品借給展覽；他寫道：“試著不要讓自己灰心。由於你沒有在工作，來巴黎吧，你有時間收集所有可能的畫作...我會照顧一切”（摘自前述書籍，第247-248頁）。到了三月底，莫內屈服於凱爾伯特的勸說；他向收藏家和糕點師尤金·穆勒承認：“只是出於不想被認為是懶散，我才妥協了”（摘自前述書籍，第248頁）。

莫內最終在“4e exposition faite par un Groupe d’artistes Indépendants”中展出了29幅畫作，這些畫作主要是由凱爾伯特從私人收藏中收集而來的。這些作品代表了莫內成熟時期作品的全部範疇，其中包括1875年在阿讓特伊創作的四幅作品。其中三幅是冬季風景畫，包括《La mare, effet de neige》，當時是杜蘭-呂爾所擁有的作品。莫內的作品被懸掛在展覽的第五和最後一個房間，與皮薩羅的二十二幅畫作和一系列的紙上作品並列。亨利·哈瓦德在1879年4月的《Le Siècle》中描述這是展覽的高潮：“最後一間屬於印象主義的大師。莫內和皮薩羅在那裡像大師一樣統治著。”不過，哈瓦德接著表達了對印象派對自然的理解不足：“我謙卑地承認，我看不到像他們一樣看待自然，從未見過那些粉紅色棉花糖般的天空，那些不透明而斑駁的水面，那些多彩的樹葉。也許它們確實存在。我不認識它們”（摘自前述書籍，第286頁）。

第四次印象派展覽與之前的展覽不同，是在巴黎奧佩拉大道28號一樓的現代公寓中舉行的。這條寬闊的新大道從羅浮宮通往歌劇院，是奧斯曼男爵對巴黎的重新構想的一部分；這條中央幹道的建設在1877年前僅完成了兩年。一些學者，如藝術史學家羅納德·皮克文斯，發現了證據表明這個舉辦展覽的新建築物安裝了電燈——這是一種革命性的新技術，也是在這個著名的光之城中觀賞藝術的手段（前述書籍，第263頁，註39）。

儘管莫內在第四次印象派展覽中獲得了很好的代表性，並且作品得到了重要的展示位置，但這位“印象主義的大師”在展覽期間從未訪問過巴黎。展覽結束時，凱爾伯特寫信給莫內，讚揚展覽的成功，指出有超過15,400名觀眾參加了展覽——比1874年首次印象派展覽的4000名觀眾增加了很多。凱爾伯特還給了莫內至少三十篇新聞剪報，並附上以下的便條：“我遺憾你不能近距離觀看展覽。但對於畫家和公眾來說，儘管新聞界的惡意，我們取得了很大的成就。馬奈自己也開始意識到他走錯了路。所以要勇敢！”（摘自前述書籍，第261頁）。

儘管凱爾伯特對新聞界的評論，莫內得到了幾位藝術評論家的高度讚揚。他最熱情的支持者無疑是愛德蒙·雷諾瓦，這位莫內昔日同志皮埃爾-奧古斯特的弟弟，在《La Presse》上寫道：

“克勞德·莫內提交了約30幅畫作參加印象派展覽。這位藝術家絕非無名之輩。自從1866年以來，他已經相當定期地展出，而官方沙龍也多次接受他的作品……他已經找到了自己的路，那就是風景畫，尤其是水邊。無論是海邊還是河邊，他以一種甜美、迷人和音調強烈的方式呈現了它們的風景和詩意，這無疑把他置於現代風景畫派的頂尖畫家之列”（摘自前述書籍，第286頁）。

在20世紀30年代初，這幅作品曾屬於理查德·塞梅爾（Richard Semmel，1875-1950），一位德國紡織業者，他與妻子克拉拉（原姓布吕克，Clara née Brück，1879-1945）一同居住在柏林。1933年，納粹政府上台後，塞梅爾因其猶太背景以及參與德意志民主黨（Deutsche Demokratische Partei）而受到越來越大的壓力。塞梅爾夫婦很快逃離了德國，首先移居阿姆斯特丹。他們的藝術收藏中包括了一些重要的印象派和古典大師的畫作，在1933年6月和11月在Frederik Muller＆Cie舉行了兩次拍賣，但成績參差不齊。他們在柏林-達勒姆的別墅在1934年在他們不在的情況下被迫出售，理查德在德國的企業也受到了懲罰性措施的打擊。擔心1940年荷蘭被佔領，塞梅爾夫婦再次逃離，這次移居紐約，並從1941年開始在那裡居住。這幅畫後來被菲利普·利瑞（Philippe Leary）所購得，並且在家族收藏中保存了大約七十年。