Joan Miro 胡安·米羅｜夜裡的女人與鳥的聲音

Joan Miro  胡安·米羅

胡安‧米羅為20世紀其中一位最享負盛名的西班牙藝術家，在漫長及豐碩的創作生涯裡，他一直熱衷於演繹日常物品及發掘它們內在的詩情畫意。他畢生的抱負是將藝術與生活連繫起來，憑著他獨特的洞察力，他從日常生活中最不起眼的物品中找到具詩意的特質。

米羅筆下的星星月亮太陽，一個個抽象符號，被認為是抽象畫的經典，也是他最著名的繪畫風格，但其實米羅深受立體派、超現實主義，甚至達達主義的影響，畫風多變。他決心要將詩畫合而為一，要革新繪畫這種傳統藝術媒界，甚至曾說過：「我要刺殺繪畫！」

米羅曾與超現實畫派關係密切，這些超現實主義者態度開放，也擅用不同媒界創作，一直在嘗試融合詩畫二事，米羅曾將一首詩拆開，成為他繪畫的題目，又嘗試在畫裡表達他的詩意性，米羅的畫雖然被認為是抽象畫，但很多時候他筆下繪畫的都是符號，而從符號之中，大概可見到它是星星、月亮，或是一隻小狗/動物。比較起全抽象繪畫，它們更見到米羅深受超現實主義影響，「他曾經歷兩次世界大戰，還有一次西班牙內戰，那年代再見證特權階級統治，他是因為避難，才在鄉間居住，在沙灘裡仰望星空，啟發了他繪畫星座系列（Constellations，1940-1941）。及後他開始用星星月亮太陽來作畫，而星座系列成了他的標誌性語言。」談到他受的藝術影響，羅館長說米羅大約在三十歲到了巴黎，當年巴黎是世界最前衛的藝術中心，各個畫派百家爭鳴，他除了較受到影響的其實超現實主義，還有達達主義和立體派，「據他自言，他會從每個畫派之中學習，但他不承認自己屬於任何一個畫派。」

刺殺繪畫
米羅生前曾說過，自己「越來越重視在作品中使用的物料，為了讓觀眾作出反應前就感受到衝擊，我覺得一種豐富而有力的材料是必要的。這樣，詩意就透過塑造的媒介表現出來。」他本來使用的物料就具顛覆性了，他會使用木材、聚合纖維板、黃銅板、砂紙、瀝青等做創作，在上面刮擦、鑿孔、黏貼、拼貼，各適其式，也許對米羅有基本認識的人來說，看是次展覽，比較驚奇的是原來他有這麼深受達達主義影響，例如就在入口處展出他在1933年繪畫的油畫（此作就簡單的叫《Painting》），這畫的起源，是他喜愛收集雜誌，然後在雜誌上剪下不同的「物件」，拼貼成作品。展覽既有展出他當初的拼貼，又有展出他後來再演化成了的油畫作品。大家都知道，拼貼和現成物（Ready Made）都是達達主義的慣技，米羅只是信手拈來，作為他的習作。

米羅為何偉大

米羅為何偉大，能與畢卡索、達利比肩？他又與其餘二人有何不同？「有人稱米羅為超現實主義畫家，一般都說它創作的是抽象藝術，因為大家都很難用一個主義去定義他，他的兼容性很強，這是他跟畢卡索、達利很不同之處。提起畢卡索多想起立體主義，達利多想起超現實主義。另外，米羅也強調回歸自然，無論他身在繁華的巴黎，或在那裡，他每年都會抽出兩個月，回到加泰隆尼亞的鄉間，從自然中得到力量。」她說：「米羅好認真的對待不同媒界，跟不同年代的藝術家合作，他喜歡民間藝術，也和手工藝的師傅合作，創作度很廣泛，創作期橫跨六十年，相當難得。」

作品名稱：夜晚夜鶯之聲的女人 Femme à la voix de rossignol dans la nuit

販售作品尺寸：90*60 cm

這幅《夜裡的女人與鳥的聲音》創作於1971年，以戲劇性的尺度和極簡的手法呈現了梅羅一些最具特色的主題。鳥、女性和夜晚自從他事業的開端就成為梅羅宇宙中最詩意的元素之一。在這裡，藝術家的想像力打造了一個新的情景，在這個情景中，這三個符號融合成了一個具有唤起感的單一意象：女人偷走了夜鶯的歌聲，而夜晚籠罩著她。這種詩意的想法在畫布上以扁平、鮮豔的色塊和稀疏的黑色符號形成了引人注目的對應。幾乎有兩米寬，《夜裡的女人與鳥的聲音》以巨大的尺度擴展了梅羅的詞彙，通過形式的簡化加強了他藝術的力量。

在1960年代和1970年代，米羅定居在他在馬略卡帕爾馬的大型工作室，最終能夠同時繪製多幅大型畫作，同時繼續通過陶瓷實驗和石版畫表達自己。這個工作室由建築師何塞普·盧伊斯·塞爾特設計，於1956年完工。這座新建築後來又通過附近的索恩·博特羅（Son Botero）工作室的擴建，主要用於雕塑，為米羅提供了他自從1930年代末就一直夢寐以求的空間。

在帕爾馬，被自己的藝術所包圍，米羅開始了一段實驗和對自己藝術不懈重新詮釋的旅程。當時期工作室的照片展示了一個寬敞的房間，米羅的多幅畫作在其中形成了符號、色彩和情緒的對話。《夜裡的女人與鳥的聲音》就是在這樣一個熱情活躍的時刻創作出來的。

在1970年代初，米羅正在為自己的一次歷史性回顧展作準備，該展覽於1974年在巴黎大皇宮舉行。這次展覽追溯了藝術家的整個職業生涯，展示了米羅早期已確立的作品以及他最近、最具實驗性的畫作，包括《夜裡的女人與鳥的聲音》。
米羅本人堅持要將他的最新作品納入展覽，直接從他的工作室將自1969年以來一直在創作的一百多幅畫作送到了巴黎大皇宮。《夜裡的女人與鳥的聲音》作為一系列圍繞著廣闊的黑色形狀構思的畫作的一部分，其平坦的色彩區域主要是紅色、黃色和藍色。在展覽中，這一系列作品被視為一次新的形式實驗，梅羅意圖通過扁平色彩區域和黑色書法筆觸的互動來實現他藝術的符號。

《夜裡的女人與鳥的聲音》這樣的作品是在長時間的階段性創作中完成的，讓形式和色彩逐漸確定自己的演變過程。在1974年，米羅解釋了這種特殊的工作方法：“我分階段工作——首先是黑色；隨著其他階段的到來，其他部分也會隨之出現，而這些都是由黑色所給予我的”（Y. Taillandier，《梅羅：現在我在地板上工作》，收錄於M. Rowell, Joan Miró, Selected Writings and Interviews, London, 1987，第285頁）。在《夜裡的女人與鳥的聲音》中，黑色部分給構圖帶來結構和節奏：左邊的形狀與右邊的星星區域形成了平衡，而三條垂直線將廣闊的畫布分成三個色彩區域。米羅在評論《夜裡的女人與鳥的聲音》時解釋了他應用色彩的方式，這幅作品現在收藏於紐約現代藝術博物館，是《夜裡的女人與鳥的聲音》之後的一年創作的。在黑色後，米羅會引入紅色；一旦這部分完成，他只會在畫中添加一點藍色。他解釋說：“然後我會花些時間觀察畫作，在所有紅色都完成後，我開始知道該在哪裡放藍色”（摘自W. Rubin，《紐約現代藝術博物館藏梅羅》，1973年，第102頁）。其他顏色，如綠色和黃色，也是同樣的過程。梅羅經常會相隔幾周添加每個色彩區域，讓作品隨著時間呼吸和成長。

米羅透過連續的色彩區域創作方法，促使他鞏固和濃縮了他的藝術所創造的符號系統。除了純色外，《夜裡的女人與鳥的聲音》只由少數寬廣而橫掃的筆觸組成。這些稀疏的符號在它們的苦行主義中是神秘的，它們以更新的強調凝結了梅羅內化的詞彙。梅羅的朋友兼傳記作者雅克·杜潘觀察到：“在這段時期，米羅並沒有試圖徹底改變自己的語言，而是通過擴展它，有時將其剝離至基本要素。通過他的稀釋和表面上的缺乏謹慎，‘畫布’的圖畫能量實際上被放大，而他的繪畫得到了顯著的肯定”（J. Dupin，《梅羅》，巴黎，2012年，第338頁）。此外，在強調色彩區域和手勢式黑色筆觸方面，《夜裡的女人與鳥的聲音》與抽象表現主義產生了共鳴。米羅在1940年代末曾是傑克遜·波洛克、威廉·德·庫寧和阿爾希勒·高爾基等藝術家的巨大影響和靈感來源，後來在某些方面也接受了那一代年輕畫家的感性。

《夜裡的女人與鳥的聲音》在其詩意意圖方面延續了米羅藝術核心的詩歌與繪畫之間的關係。作為雅克·普列韋爾和雷內·沙爾等詩人的朋友，米羅將他的畫作構想為視覺詩歌：“我不區分詩歌和繪畫”，他宣稱（J. Dupin，《米羅》，2012年，第432頁）。當米羅沒有直接將文字編織進入他的畫作時——正如他在20世紀20年代和之後的作品中所做的那樣，比如《一顆星撫摸一位黑人女子的胸部》（1938年，泰特現代藝術館，倫敦）——他賦予標題詩意的角色，懸浮在他畫作的世界之上。因此，標題在米羅的藝術中起著至關重要的作用：“我在工作時找到我的標題，就像我在畫布上將一件事物與另一件事物聯繫起來一樣。當我找到標題時，我就活在它的氛圍中。對我來說，標題成為了一個百分之百的現實，就像一個模特，比如別人躺下的女人。對我來說，標題是一個精確的現實”（J. Miró，《梅羅：我像一個園丁一樣工作…》，收錄於Joan Miró 1893-1993, 展覽目錄，巴塞羅那，1993年，第425頁）。《梅羅於夜晚中如夜鶯般的女人》以其廣大而具有紀念性的簡樸，捕捉了米羅在1970年代繪畫中所傳達的大膽、實驗性的豐富感。

 Joan Miró 這幅畫作在不同場合展出的記錄：

• 1974年5月至10月，於巴黎大皇宮（Grand Palais）的 Joan Miró 展覽中展出，被列為第110號作品，並收錄於目錄第132頁（有插圖）。
• 1978年9月至11月，於威奇托州立大學埃德溫·A·烏爾里奇美術館（Wichita State University, Edwin A. Ulrich Museum of Art）的 Joan Miró：畫作和版畫 展覽中展出。
• 1992年1月至3月，於橫濱美術館（Yokohama Museum of Art）的 Joan Miró：百年紀念展，皮埃爾·馬蒂斯收藏 展覽中展出，被列為第105號作品，並收錄於目錄第143頁（有插圖）。
• 2006年11月至2007年2月，於巴塞羅那米羅基金會（Fundació Joan Miró）的 Joan Miró 1956-1983：情感、情緒、手勢 展覽中展出，作品收錄於目錄第93頁（有插圖）。